L’art au Paléolithique récent européen

Chroniques radio du 26 janvier 2018

Pour faire suite à mon premier article sur l’imaginaire, voici quelques réflexions sur l’art au Paléolithique et plus particulièrement les représentations pariétales figurées animales. Je traiterai dans un prochain article des représentations humaines au Paléolithique, figurées et sculptées.

Avant la figuration

Les premiers objets découverts en archéologie qui témoignent d’un jeu des formes, des couleurs, des matières, d’un souci esthétique sont très anciens. Très tôt, des curiosités naturelles ont été collectées. Il y a trois millions d’années le galet de Makapansgat, en Afrique du Sud, aurait été transporté par un Australopithèque sur plusieurs kilomètres. C’est un galet de jaspilite (variété de jaspe zoné à lit ferrugineux) qui a la particularité d’évoquer un ou plusieurs visages1.

Galet de Makapansgat

Cette sensibilité aux formes et aux couleurs se développe largement au Paléolithique inférieur, c’est-à-dire à partir de 600 000 avant le présent 2, pendant tout l’Acheuléen, qui correspond aux industries lithiques rattachées à Homo erectus. L’un des objets les plus caractéristiques de ce lointain passé est le biface, un outil façonné sur un bloc de roche qui présente une double symétrie en forme d’amande. Il apparaît une première fois en Afrique, entre 1,7 à 1,6 million d’années, une deuxième fois en Chine, vers 800 000 ans, et une troisième fois en Europe il y a environ 600 000 ans. On observe une même évolution vers toujours plus de finesse et de régularité, toujours plus de rectitude dans la ligne des tranchants, toujours plus de perfection dans leur double symétrie. La symétrie du biface ne joue pas un rôle fonctionnel décisif, elle semble véritablement être une source d’émotion esthétique.

Les humains du Paléolithique transforment également des objets qui ont éveillé leur curiosité. C’est notamment le cas avec la « statuette » de Bérékhat-Ram, découverte sur le plateau du Golan en Israël. Cet objet en roche volcanique a une forme naturelle qui évoque une statuette. Elle se trouvait entre deux couches volcaniques datées précisément de 250 000 et 280 0000 ans. Après une observation réalisée à l’aide d’un microscope à balayage électronique, des traces ont été relevées au niveau du cou et des bras. D’après les auteurs de cette étude ces traces ont été volontairement accentuées par l’humain à l’aide d’une pointe lithique.

Statuette de Berekhat-Ram

Un certain nombre d’outils contenant un fossile ont également été mis au jour. L’un des plus beaux exemplaires est le biface provenant de West Tofts en Angleterre, daté de 100 000 ans. Il a été taillé en tenant compte de la présence, dans le bloc de matière première, d’un coquillage fossile. L’individu a façonné ce biface de manière à ce que le coquillage apparaisse au centre d’une des faces, comme pour mieux mettre en valeur la symétrie de l’objet. Il s’agit d’un élément décoratif qui ne présente aucune utilité pratique.

Très tôt, les humains de la Préhistoire sont attirés par la variété minéralogique des roches, leur aspect, leur couleur… De nombreux outils ont été façonnés sur des matières premières difficiles à tailler mais très belles. Vers 700 000, au Maroc, a été mis au jour un outil bifacial en cristal de roche ; des bifaces en cristal de roche ont été taillés tout au long du Paléolithique inférieur. À Fontmaure, dans la Vienne, les néandertaliens ont taillé un grand nombre d’outils sur du jaspe noir et du jaspe blond.

Nous pouvons donc nous demander si ces outils préhistoriques étaient investis d’un pouvoir surnaturel, d’une efficacité magique. Ce ne serait pas si surprenant même si rien ne permet de l’affirmer. Les exemples ethnologiques nous renseignent sur l’importance de l’approvisionnement, de la taille et de l’utilisation des outils. Si la plupart des outils en pierre de la vie quotidienne sont profanes et abandonnés sans remords, d’autres sont sacrés. En Australie, par exemple, des sorciers pratiquaient des conjurations à l’aide du cristal pour guérir les malades. Certains outils associés à des actes spécifiques réactualisent les travaux des héros du Temps du rêve. Ce sont des activités accompagnées de rites et de chants traditionnels. Que ce soit en Australie, en Nouvelle-Guinée ou chez les Indiens d’Amérique, la qualité du matériau et son aspect esthétique sont importants. Sur le site de la Sima de los Huesos (Espagne), un biface, façonné sur un bloc de quartzite rouge et jaune, est le seul outil lithique associé à vingt-huit individus du type Homo heidelbergensis, il est daté de 350 000 ans et a été perçu par certains préhistoriens comme le témoignage d’une pensée symbolique liée à un rite funéraire. Les très beaux bifaces du Nadouiyeh en Syrie ont également inspiré des théories, parfois très farfelues, sur l’apparition du symbolisme : le biface comme marqueur social, indicateur sexuel, ou symbole de l’image de l’homme par sa verticalité et sa symétrie.

Biface de West Tofts

Pendant tout le Paléolithique se développe aussi l’utilisation des colorants, aussi bien en Afrique, qu’en Inde et en Europe. À Nice, sur le site de Terra Amata, soixante-quinze débris d’ocre, datés de 380 000 ans, ont été découverts. Provenant certainement de limonite jaune, ils montrent des nuances de rouge, de brun et de jaune, et auraient été brûlés dans les foyers puis transformés en ocre rouge. Ce sont les Acheuléens qui ont commencé à utiliser les ocres, vers  400 000, en les menant dans les habitats et en les traitant pour en faire de la poudre. Les broyeurs de colorants, les meules et les palettes font leur apparition vers 150 000 en Europe orientale. Les oxydes de fer et de manganèse noir semblent avoir été découverts plus tard par les sociétés néandertaliennes, qui diversifient leur palette en y ajoutant les produits noirs du manganèse et du fer façonnés souvent en crayons. Les colorants noirs ont particulièrement été utilisés par les néandertaliens du Périgord, tandis que les néandertaliens d’Europe orientale utilisaient l’ocre rouge. Ces phénomènes culturels peuvent être interprétés comme des indices d’une utilisation symbolique des colorants. Ils en diversifient également l’utilisation l’associant parfois aux sépultures.

Au Moustier en Dordogne, un squelette néandertalien a été saupoudré d’ocre rouge, au Pech de l’Azé (Dordogne) c’est une centaine de petits blocs d’oxyde de manganèse, raclés, appointés en forme de crayon, qui ont été mis au jour. Il est possible qu’ils aient été utilisés pour des peintures corporelles. À Murcia ce sont des coquillages peints datant de 50 000 ans qui ont été découverts. Tout récemment, une forme circulaire rouge a été datée dans la grotte d’El Castillo en Espagne à 40 800 ans, elle pourrait être l’œuvre de l’homme de Neandertal. La grotte de Bruniquel présente, à plusieurs mètres de l’entrée, une structure circulaire en calcite (essentiellement des stalagmites) construite par des néandertaliens et datée de 176 000 ans. Elle est le premier témoignage de la fréquentation du milieu souterrain par les néandertaliens.

Les colorants ne sont pas des substances banales, il est fort possible que leur utilisation ait une forte charge symbolique. Dans certaines cultures le rouge peut signifier « père », « femme » ou « émotion » selon la situation et le contexte. Les colorants ont certainement été utilisés pour des peintures corporelles ou des peintures sur matière périssable telle que l’écorce. Certains fossiles d’Homo neanderthalensis sont accompagnés de colorants mais aussi de restes animaux : en Syrie une mandibule de sanglier, à Qafzeh un bois de cerf et des coquillages, à Nahr Ibrahim de l’ocre rouge et un daim.

Ces nouvelles connaissances questionnent quant à la complexité et l’éventualité d’une cosmogonie néandertalienne.

Les interprétations de l’art pariétal figuré

Altamira est découverte en 1879, mais il faudra attendre la découverte de Font de Gaume en 1902 pour que les préhistoriens reconnaissent l’art pariétal paléolithique. Cette reconnaissance bouleverse l’image que nous avions de nos ancêtres, leur conférant une grande capacité d’abstraction et de symbolisation.

Coïncidant avec la découverte des peuples premiers et de leurs arts, de nombreuses interprétations sont inspirées des récits ethnographiques3.

Dès le début du XXe siècle, l’art paléolithique est perçu par certains comme un art magique, symbole de l’esprit religieux qui anime l’homme dès ses origines. Les figurations étaient souvent interprétées comme des représentations de sorciers revêtus de peaux de bêtes lors de cérémonies liées à la chasse pour favoriser l’abondance du gibier. À Lascaux, par exemple, certains signes, situés sur le corps des animaux, en particulier entre l’encolure et les flancs, et à l’épaule, peuvent être interprétés comme armes ou blessures. Annette Laming-Emperaire envisageait certains signes abstraits comme des pièges et voyait en Lascaux un sanctuaire lié à la magie de la chasse.

Grotte de Lascaux

Les nombreuses études des restes osseux ont démontré que les hommes préhistoriques ne peignent pas les animaux qu’ils consomment. Cependant, une étude menée en 2010 sur les animaux dits « fléchés » de Lascaux, permet d’envisager une magie de la chasse qui ne serait pas liée à une quête alimentaire mais à une chasse rituelle ou qualifiante, comme chez les Massaï qui pratiquent une chasse aux lions rituelle4. Ce sont les animaux dangereux, félins et bisons, qui sont peints fléchés. Ces représentations peuvent également avoir pour rôle d’annihiler la dangerosité de ces animaux, comme cela se pratiquait en Égypte ancienne, où des êtres hostiles sont représentés percés de flèches ou de couteaux et pourraient être ainsi une annihilation, crainte d’une animation effective des images. Comme le note Marc Azéma, l’art du paléolithique est extrêmement vivant et animé, les animaux semblent vivre et bouger sur les parois.

Fallait-il donc empêcher cette animation en les surchargeant d’armes au cas où ils prendraient vie ? C’est une des thèses envisagées par Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec.

La théorie de l’art chamanique est envisagée dès les années cinquante par Kirchner qui rapproche « sorciers » paléolithiques et chamanes sibériens. Mircéa Eliade présentera également, dans l’édition revue et corrigée de son ouvrage sur le chamanisme en 1964, l’art préhistorique comme un art chamanique. Cette thèse est reprise en 2007 par Jean Clottes et Lewis-Williams mais est fortement critiquée pour deux raisons principales5.

Tout d’abord, ils accordent bien trop d’importance aux états de conscience altérée, réduisant implicitement le chamanisme à la transe et la transe au chamanisme. D’autre part, ils n’hésitent pas à qualifier l’art des San, peuple nomade d’Afrique du sud, d’art chamanique. Pourtant, le concept de chamanisme ne semble pas adapté au contexte africain. Luc de Heusch, vers 1960, oppose fermement culte de possession et chamanisme puisque, de l’un à l’autre, le rapport entre humain et esprits s’inverse. Le chamane chevauche les esprits et revient pour raconter ce qu’il a vu, sa possession, si elle a lieu, est bénéfique ; au contraire, dans le culte de possession ce sont les esprits qui chevauchent l’homme et ce dernier ne se souvient de rien. La possession est souvent considérée comme un mal qu’il faut exorciser et elle est parfois davantage au service du pouvoir que de la guérison. D’autre part, la divination ou la possession ne sont pas forcément suivies de transe. Il y a tout un continuum entre ces deux extrêmes, chamanisme et culte de possession, que les auteurs de l’essai Les chamanes de la Préhistoire ont trop facilement éludé pour unifier artificiellement des rituels complexes et diversifiés.

La scène du puits, grotte de Lascaux

Georges Bataille, riche des connaissances de l’abbé Breuil, publie en 1955 Lascaux ou la naissance de l’art et se propose de réorienter notre vision de l’art. Inscrit dans un monde judéo-chrétien dont il pousse à l’extrême la violence sacrée (Eros et Thanatos), G. Bataille valorise une esthétique de l’informe d’inspiration nietzschéenne et dionysiaque. L’art est le miracle qui a permis « le passage de la bête humaine à l’être délié que nous sommes6 ». Si la technique est au cœur de l’hominisation — l’homme étant « l’animal qui n’accepte pas simplement le donné naturel, qui le nie. Il change ainsi le monde extérieur naturel, il en tire des outils et des objets fabriqués qui composent un monde nouveau, le monde humain7 »- c’est l’art, jeu divin ou sacré s’opposant au monde du travail, qui permet à Homo faber de devenir Homo sapiens. Mais pour lui le sacré est ambigu, à la fois divin et démoniaque, source de toutes les altérités et hétérogénéités, de beauté, de laideur et d’effroi. Les figures anthropozoomorphes l’interpellent et c’est à travers elles qu’il perçoit les frémissements de l’homme sortant de l’animal, homme masqué du prestige des bêtes « Comme s’il avait honte de son visage et que, voulant se désigner, il dût en même temps se donner le masque d’un autre8 ». Cette séparation de l’homme et de l’animal est vécu comme un processus négatif au cours duquel l’homme s’éloigne du divin, du monde animal dans lequel le travail, le profane, n’existe pas. Bataille ne manque pas de remarquer les Vénus et autres présentations ithyphalliques. L’art préhistorique exhibe ce que la civilisation judéo-chrétienne cache, le sexe et la mort, parce que les hommes de ces temps lointains inclinaient à retrouver le monde sauvage qu’ils « figuraient avec ferveur, dans l’angoisse, inclinant à l’oubli, pour un temps, de ce qui naissait en eux de clair, de prosaïquement efficace et d’ordonné9 ». Pour Bataille l’homme de Lascaux « créa de rien ce monde de l’art, où commence la communication des esprits ». Art intimement lié à l’angoisse de l’homme face au chaos qu’engendrent la mort et l’érotisme, acte violent à la fois destructeur et créateur. Bataille tente de s’extraire de l’influence humaniste et judéo-chrétienne de sa société en renouant avec les forces dionysiaques du chaos. Cependant, sa vision de l’animalité reste enfermée dans le carcan de la civilisation occidentale qui, au mieux, rejette l’animal dans l’immanence et l’immédiateté du monde : « L’animal est dans le monde comme l’eau à l’intérieur de l’eau.10 » Conception de l’animalité qu’il transpose aux hommes du Paléolithique.

En recoupant les études de l’art pariétal et rupestre de nombreux peuples, un certain nombre de chercheurs envisagent actuellement l’art des hommes de la Préhistoire comme un art mythologique11. Certaines compositions semblent bien raconter une histoire : la scène du Puits de Lascaux, le combat des rhinocéros à Chauvet. D’autre part, les chevaux ponctués de Pech Merle rappellent un peu les animaux mythologiques tachetés de l’art rupestre d’Afrique australe. Il est certain que les peuples humains usent des mythes depuis des siècles, peut-être des millénaires, pour symboliser les forces de la nature et justifier l’ordre du monde qui constitue leur société. Il est certain également que les peuples s’approprient et adaptent les statues, outils en pierre, figurations qu’ils découvrent ou redécouvrent dans le territoire qu’ils habitent. Ainsi pourrait-on comprendre les liens qui se sont tissés entre les Ihizi de la mythologie basque et les grottes ornées du Paléolithique12.

S’appuyant sur le modèle des quatre modes d’identification proposés par Descola — naturaliste, analogique, totémique et animiste — une analyse récente a tenté d’appréhender le potentiel ontologique de l’art préhistorique du magdalénien du sud-ouest de la France13. Afin de mieux comprendre les relations entre humains et animaux, figurations et vestiges squelettiques humains et animaux ont été analysés. Il apparaît que les animaux peints sur les parois sont des animaux en mouvement et individués. La représentation de la face et des yeux est particulièrement privilégiée, ce qui peut-être interprété comme un intérêt pour la singularité des individus bien plus que pour l’espèce. Ces représentations et la fréquence d’êtres composites dans la région pyrénéenne pourrait bien correspondre à une ontologie animiste, c’est-à-dire l’ontologie dominante chez des peuples amérindiens mais aussi sibériens chez qui les êtres vivants (animaux, plantes, humains et certains objets) ont une âme capable de discernement rationnel et de jugement moral, le corps n’étant qu’une enveloppe recouvrant des intériorités similaires. La plupart des existants sont réputés s’organiser selon des modalités analogues à celles des humains : ils ont leur maison, leurs chefs, leurs chamanes, etc., et la communication entre humain et non-humain est possible par le rêve.

Les chevaux ponctués, grotte du Pech Merle

Une passionnante analyse a également été menée ces dernières années dans les Andes, dans la région d’Arica-Parinacota plus précisément, où le passage d’un mode de subsistance de chasseur-cueilleur à un mode de subsistance basé sur le pastoralisme a laissé des témoignages graphiques14. Les changements dans le rapport que les populations andines ont entretenu avec les guanacos, camélidés sauvages, se sont faits de manière progressive et l’art rupestre donne à voir les différents états de cette transformation, à savoir la vie des chasseurs et la vie des pasteurs, mais également les phases transitionnelles. C’est ainsi qu’aux scènes de chasse succèdent des scènes de capture et de confinement, dans lesquelles les animaux sauvages sont maintenus en captivité en vue de les domestiquer, ce qui requiert une protection contre les prédateurs et la mise en place de structures de type enclos. Les scènes peintes permettent d’observer une inversion dans la représentation des hommes et des animaux. Chez les chasseurs, l’homme est en général de petite taille et dépourvu de détails face à un animal beaucoup plus grand que lui, tandis que chez les éleveurs, l’homme est souvent plus grand que les animaux qui l’entourent et il est pourvu de détails anatomiques et d’éléments distinctifs (armes, parure, coiffe). Cela montre que l’image de l’homme devient dominante au fur et à mesure qu’il maîtrise l’animal. En marge des dispositifs techniques qui se mettent en place avec la domestication animale, nous voyons que l’évolution des rapports entre l’homme et l’animal modifie la construction des représentations psychiques humain/animal et probablement aussi les relations sociales entre humains.

Chaque époque de la civilisation occidentale a cherché dans les sciences humaines (préhistoire, ethnologie, éthologie, etc.) des réponses aux questions qui lui importaient alors. Il n’est donc pas surprenant que l’animal et la femme occupent aujourd’hui une place dans ces recherches qui longtemps n’ont été menées que de manière androcentrée. S’il est particulièrement difficile d’interpréter ces figurations, une chose est certaine, les humains du Paléolithique ont figuré majoritairement des animaux. L’ébauche humaine, souvent sous forme anthropozoomorphe, est présente dans des endroits plus isolés et parfois difficiles d’accès, et le visage apparaît plus tardivement. Cet imposant bestiaire préhistorique nous interpelle encore aujourd’hui. Qu’il ait été le fruit de transes effrénées, de jeux dionysiaques, de contemplations extatiques, de simple amusement et/ou de méditations philosophiques, il témoigne avant tout de l’appartenance des humains à la grande chaîne du vivant et du monde animal, et cette filiation ne peut être expliquée de manière mécaniste et analytique. Mais ce sentiment d’appartenance ne peut exister sans la nature – ces espaces qui échappent au contrôle obsessionnel de l’homme — et les autres espèces domestiques ou sauvages. Domestiques, parce qu’il est important de nous allier à ce qui nous ressemble et qui ne cesse d’être méprisé : ceux de la basse-cour. L’émancipation ne se fera pas sans respecter et libérer ceux qui nous accompagnent depuis des millénaires, bovins, ovins, suidés, gallinacés, caprins, équins, sans eux il n’y aura pas d’ensauvagement salutaire.

Ana Minski

Correction : La sororité


1 Michel Lorblanchet, La naissance de l’art

2 La locution « avant le présent » désigne les âges exprimés en nombre d’années comptées vers le passé à partir de l’année 1950, date fixée comme année de référence et correspondant aux premiers essais de datation par le carbone 14. Toutes les dates sont donc à prendre en compte « avant le présent ».

3 A. Laming-Emperaire, La signification de l’art rupestre paléolithique

4 J. d’Huy et J.-L. Le Quellec, Les animaux ”fléchés” à Lascaux : nouvelle proposition d’interprétation

5 J. Clottes et J. Lewis-Williams, Les chamanes de la préhistoire : texte intégral, polémiques et réponses

6 G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art

7 G. Bataille, L’érotisme

8 op. cit.

9 Ibid.

10 G. Bataille, Théorie de la religion

11 C. Fritz, L’art de la Préhistoire

12 Julien d’Huy, Les Ihizi : et si un mythe basque remontait à la Préhistoire ?

13 C. Birouste, Le Magdalénien après la nature

14 C. Dudognon, Entre chasse et pastoralisme

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